Le réalisme en image de synthèse
Michel BRET Professeur en A.T.I.
Université Paris 8
Centre Régional de Documentation Pédagogique du Val d´Oise (1997).
1 Résumé
Le Quattrocento a découvert la perspective dont les principes,
corroborés par la photographie, ont passé pour vérités
premières jusqu´à
leur mise en cause par l´art moderne, et en particulier par le Cubisme.
Panofsky [Panofsky 75] nous apprend que les modèles de
représentation sont
symboliques et ne sauraient être, en aucun cas, le reflet fidèle d´une
quelconque réalité. Et d´ailleurs, qu´est ce que la Réalité ? La Physique
Moderne a montré sur quelles évidences naïves étaient fondés les savoirs
anciens et a prouvé que la connaissance ne pouvait progresser qu´en
admettant le caractère relatif et limité de la perception immédiate.
Avec les nouveaux concepts, de nouvelles formes de perception
apparaissent: Aujourd´hui tout le monde peut percevoir la rotondité de la
Terre simplement en voyageant, demain pourra-t-on percevoir le virtuel ?
Ce débat sans cesse renouvellé entre, d´une part, un archaisme réducteur
et conservateur ne voyant dans la "réalité" qu´un donné absolu et, d´autre
part, l´effort continu et déstabilisateur des sciencse pour (se) découvrir
et de l´art pour (se) créer, se retrouve aujourd´hui avec l´Image de
Synthèse.
Mais, fort paradoxalement, ce nouveau moyen d´expression, issu de la
science et qu´on aurait pu croire au service de la création, est aux mains
de techniciens ne faisant que copier la "réalité" et qui, en fait, ne font
que copier les anciennes techniques de copie de la réalité (perspective,
photographie). Cela ne serait pas grave en soi s´ils n´imposaient cette
conception de la représentation à tous les artistes désireux d´utiliser
l´ordinateur. Il convient de dénoncer aujourd´hui ce qui sera considéré
demain comme une régression, non pas pour condamner la synthèse en tant
que telle, mais plutôt pour souligner la méconnaissance de son
extraordinaire potentialité créatrice.
Les Réalités Virtuelles viennent à point pour élever le débat sur le
Réalisme: La contradiction même des deux termes (réalité et virtualité),
en fondant un nouveau concept, ouvre à un nouveau type de perception:
L´imaginaire serait-il aussi réel ?
2 Réalisme et réalité
On désigne par "Réalisme" le mouvement dominant dans l´art de la
seconde moitié du XIX ème siècle, qu´il ne faut pas confondre avec le
"Naturalisme" qui n´en est qu´une phase tardive. Il est fondé sur la notion
de "réalité" conçue par Descartes [Descartes] comme d´elle même si claire
qu´on l´obscurcirait en voulant la définir. Le réel, vu par Bergson
[Bergson 59] comme donnée immédiatement perçue, tend à se confondre avec la
sensation ou l´image, qu´en a la conscience; le réel est alors ce qui est
subi. Cette psychologie associative est contredite par Freud [Freud 23] avec
le "principe de réalité", puis par Lacan [Lacan 66] pour qui le langage,
avant de signifier quelque chose, signifie pour quelqu´un, et la réalité,
avant d´exiter pour elle même, existe pour, et par, une conscience.
La physique théorique du XX ème siècle a définitivement ruiné les
"évidences" sur lesquelles reposaient jusqu´alors les sciences: La réalité,
identifiée par Kant [Kant] avec l´objectivité, est enfermée dans l´immuabilité
des lois et des choses. L´espace Euclidien et le temps absolu,
véritables postulats de la science classique, se voient contredits par la
Thérorie de la Relativité d´Einstein. La notion de déterminisme absolu se
voit même bousculé au profit d´un déterminisme statistique avec le "principe
d´incertitude d´Heisenberg [Heisenberg 58] . Ces nouveaux concepts ont
induit de nouveaux types de perception en nous forçant à réexaminer les
relations de la réalité et du savoir. Pour l´école de Copenhague, le but de
la science n´est pas de découvrir une réalité exterieure, mais de pouvoir
en parler: Une objectivité forte (conçue comme ce qui "est") est remplacée
par une objectivité faible (relative à ce qui est communicable).
3 Réalisme et figuration
Selon Francastel [Franscatel 77] les arts constituent un langage par
lequel une époque donnée exprime, et en même temps construit, sa vision du
monde. Cette approche sociologique permet d´expliquer en quoi la perspective
linéaire du Quattrocento, bien qu´ayant précédé la géométrie projective de
Desargues, annonce et refléte tout à la fois une "vision" monoculaire
de l´espace homogène et infini de la géométrie classique. Elle explique
également en quoi le Cubisme, en proposant une nouvelle perception de
l´espace, s´inscrit dans le mouvement général des sciences du début de ce
siècle qui remettent en cause l´espace Euclidien de la physique classique.
Ainsi l´art, comme la science, peut s´affranchir de la perception immédiate
pour découvrir, ou créer, de nouvelles réalités.
La figuration, comme le langage, est une technique de production et
d´échange de valeurs sociales: Elle est essentiellement symbolique et liée
à une culture donnée; seul le comportement figuratif est une constante,
ses manifestations étant variées et n´ayant aucun caractère d´universalité.
Une interpretation naïve, et erronée, de l´histoire de l´art, assimile
la conquête du figuratif à une progression positive: Les Byzantins seraient
maladroits, le Moyen Age commencerait à s´eveiller et la pleine clareté
n´apparaitrait qu´à la Renaissance pour culminer avec avec le Classisisme;
l´art modrene ne peut plus alors s´interpréter que comme une décadence.
Mais les artistes d´une époque ignorent les découvertes
que feront leurs successeurs, et seul l´historien peut, à posteriori, les
confronter et y voir une évolution. C´est en exprimant leur conception du
monde, avec les moyens qui sont les leurs, que les artistes provoquent une
mutation, et ce n´est pas l´inverse, c´est à dire une soit disant ligne
directrice, inscrite dans l´histoire, qui aurait valeur de nécessité.
Si l´art a toujours eu un rapport avec le réel et la vérité, du moins
n´a-t-il pas toujours seulement copié et imité: Chez les Classiques, la
fidélité de la representation n´est que le moyen pour voir plus, et au-delà
du seul monde sensible. Pour Klee [Klee 64], l´art ne reproduit pas le
visible, mais il rend visible.
4 La perception de l´espace
L´espace Euclidien de la projection perspective est infini, continu et
homogène. Or la perception psychophysiologique ne connait pas l´infini
(la lumière mettrait, en effet, un temps infini pour nous parvenir de ce
lieu mythique, d´autre part l´absorption des rayons lumineux par l´atmosphère
limite nécessairement la portée du regard), elle n´est pas non plus homogène
(pour un observateur dont le sens de l´équilibre est tributaire aussi bien
de la vue, que de l´ouie ou des sensations kinesthésiques, les directions
verticale et horizontales ne sont pas équivalentes), enfin elle n´est pas
continue (nous n´attribuons pas, spontanément, la même valeur à un espace
vide et à celui occupé par un objet). D´autre part la projection perspective
opére sur un plan, depuis un oeil unique et fixe, alors que la vision est
binoculaire, que la rétine est concave et que l´oeil est animé de saccades
rapides. L´identification de l´espace perceptif avec une abstraction
mathématique est donc purement arbitraire, celle-ci n´étant qu´un modèle,
parmi d´autres, de celui-là. Que l´appareil photographique et, en première
approximation l´oeil, fonctiennent sur ce principe ne doit pas nous abuser,
car l´image sur la plaque ou sur la rétine n´est pas l´image perçue par le
cerveau qui, elle, dépend de phénomènes cognitifs et non pas seulement
optiques.
Panofsky [Panofsky 75] fait de la perspective une forme symbolique
qu´il analyse en termes socioculturels pour montrer qu´elle ne saurait
traduire une quelconque objectivité scientifique mais qu´elle est le reflet
de la conception qu´une certaine époque s´est faite du monde.
D´autre part Piaget [Piaget 47] a montré que la perception de l´espace
chez l´enfant est d´abord une topologie avant de devenir mesurable puis
projective, autant de stades dont l´évolution ne dépend pas seulement de
facteurs physiques et physiologiques mais encore psychologiques et donc,
encore une fois, culturels.
Enfin pour Francastel [Franscatel 77] la perspective linéaire n´est pas
la seule représentation "vraie", scientifique et positive, du monde.
L´espace n´est pas une réalité en soi interpretée différemment selon les
époques, mais il est le fruit même des efforts pour le saisir.
Les interprétations qu´ont donné de l´espace les Primitifs, la
Renaissance ou l´art Moderne, ne sont tout simplement pas comparables et,
bien que l´on puisse parler d´une évolution (et non pas d´un progrès), ce
n´est pas sur le mode de la vérité scientifique, mais plutot sur le
mode opératoire, que nous nous placerons: Comment, à une certaine époque,
et avec les moyens qui étaient les leurs, des hommes ont-ils pu exprimer
ce qu´ils concevaient et donner à voir un au-delè de cette connaissance, ce
qui est le propre de l´art.
5 Image de synthèse et réalisme
Une des raisons du développement de l´Image de Synthèse a été la
nécessité de visualiser les résultats des simulations scientifiques. Les
physiciens construisent un modèle numérique de la réalité et le font
"tourner" dans certaines conditions. Il est ainsi possible de prévoir le
comportement de structures métalliques soumises à des contraintes, ou
l´effet de rayonnements atomiques sur un environnement donné. C´est justement
de cette dernière expérience qu´est née l´Image de Synthèse lorsque les
chercheurs du Groupe MAGI (Mathematical Application Group Inc.) eurent
l´idée de remplacer les flux de particules par des rayons lumineux pour
éclairer une scène qu´ils rendaient ainsi visible: Un algorithme de base de
la synthèse (le "lancé de rayon") était alors trouvé: Intersecter des droites
issue l´oeil (et figurant les rayons lumineux qui y pénétrent) avec les objets
et leur appliquer les lois de l´optique géométrique (réflexion, réfraction).
De ce fait le problème de la représentation se trouvait évacué puisqu´étaient
identifiés modèle et réalité: L´image, intersection avec le tableau du cône
de sommet l´oeil et s´appuyant sur les objets de la scène, était exactement
celle de la projection perspective et reproduisait fidèlement l´expérience
qu´avait fait Dürer en son temps.
Alors que la photographie (et même le cinéma) enregistre physiquement
une projection de la réalité et en donne une vision partielle, à un instant
donné et d´un point de vue donné, la synthèse manipule symboliquement des
modèles: Il ne s´agit plus d´objets mais d´abstractions, ce ne sont plus
des photons qui impressionnent une plauqe, mais des calculs qui s´exécutent.
Et si une image est finalement produite, elle n´est qu´un instantané de ce
processus; dès lors ce n´est plus de synthèse d´image qu´il faut parler,
mais bien de synthèse d´une réalité (virtuelle).
Si, comme le dit Edmond Couchot [Couchot 94], "à la logique de la
représentation optique succède la logique de la simulation numérique", on
ne comprend pas pourquoi les concepteurs de systèmes 3D implémentent la
perspective linéaire comme seul et unique moyen de projection, ne faisant
ainsi que transporter dans un domaine neuf (celui de la synthèse) une
technique ancienne (la photographie).
6 Les Réalités Virtuelles
Si le discours démontre, l´image montre. Mais que montre-t-elle, la
réalité ou elle-même ? On a bien vu, avec le film "Forrest Gump" de Robert
Zemeckis, combien l´image pouvait être trompeuse et combien représentation,
perception et réalité pouvaient s´imbriquer au point de faire disparaitre
le caractère absolu et immédiat du réel. Celui-ci ne se manifeste que par
la perception qu´on en a et, dès lors que le virtuel est perçu, il accède
au statut de réel. Le concept de Réalité Virtuelle, en posant dans ses
termes mêmes une contradiction, renouvelle le vieux débat sur la réalité
et sa représentation.
La carte n´est pas le territoire, la simulation n´est pas le simulé,
mais le virtuel est plus qu´une projection, plus qu´une copie: Avec la
"télévirtualité" [Queau 94], Il génère chez les êtres des comportements,
il tisse tout un réseau de relations, il crée un dialogue, et bien qu´il
ne soit pas le réel, il en produit les mêmes effets.
Bibliographie
H. Bergson:
Éssai sur les données immédiates de la conscience,
in Oeuvres, ed. du Centenaire, Paris 1959
E. Couchot:
Un fracassant Big Bang,
in Les images numériques,
Cinéma Action, 1944, pp. 18-25
R. Descartes:
Principes de la Philosophie,
in Oeuvres, ed. C. Adam & Tannery, t. IX, vol. II
P. Francastel:
Peinture et société,
Denoël, 1977
S. Freud:
Éssais de psychanalyse appliquée,
1906-1923
W.K. Heisenberg:
Physics and Philosophy,
1958
E. Kant:
Critique de la raison pure
P. Klee:
Théorie de l´art moderne,
Genève, 1964
J. Lacan:
Écrits": Au-delà du principe de réalité,
Ed. du Seuil, Paris 1966
E. Panofsky:
La perspective comme forme symbolique,
Les Éditions de Minuit, Paris 1975
J. Piaget:
La psychologie de l´intelligence,
1947
P. Queau:
La télévirtualité,
In Les images numériques,
Cinéma Action, 1944, pp. 140-142